Det mindstes drama

Tyske Zsuzsa Bánks fortællinger fra en tyst og grå verden

Zsuzsa Bánk: Den varmeste sommer. Oversat til et smukt og præcist dansk af Aino Roscher. 160 sider, 229 kr. Athene.

Det er de små tings, de bittesmå tings, drama, læseren følger i tyske Zsuzsa Bánks fortællinger. Eller fortætninger, for følelser og sansninger ligger millimeter fra hinanden, når de ikke er flettet sammen som garnnøgler.

Det er historier fra de 35-45-åriges verden, en urban middelklasse, én med flytrafik og almindelige huse, indimellem med et kig bagud til barndommen, andre steder med et sideblik til amerikanske kunstnermiljøer. Så bringes nogen sammen, et hun og et andet hun eller måske et han, som alle sammen først lidt efter lidt får navn. Det er en raffineret slørings- og dækningskunst, Bánk kan. Forvirringen er heldigvis kortvarig, men tilstrækkelig til, at man når både at mærke og spekulere over virkelighedens sære strømme af liv og bevidsthed.

Herefter og som regel i en langsom og glidende bevægelse sker afdækningen – eller afskalningen, for det har ikke plottets målrettede karakter. Tæppet bliver ikke revet væk under nogen, ingen bliver taget på fersk gerning eller overhovedet afsløret i noget som helst. Der er bare de her fornemmelser, indtryk og sansninger af småting, irritationer over næsten ikke noget og så godt som usynlige tegn mellem personer, der til sammen og lidt efter lidt lader noget titte frem.

Det sker bare, og man mærker det næsten ikke. Meget modsat teksten, som mærker alt.

BÁNK, der vakte stor opsigt med sin debutroman Svømmeren, internationalt og også her, er i familie med danske minimalprosaister som Helle Helle, Simon Fruelund, Katrine Marie Guldager, i lidt mindre grad Naja Marie Aidt. I hvert fald når det gælder den hyperfølsomme sansning af det tilsyneladende begivenhedsløse, men i sprækker og under overfladen højdramatiske. Zsuzsa Bánk er imidlertid mere meddelsom eller mindre cool, hvis man har det sådan med det. Hendes fortællere røber mere, er i det hele taget meget mere med i teksten. Sjældent med et ’jeg’, til gengæld næsten hele tiden med en karakteristisk søgende, hakkende, lidt redundant stil, der holder af mange og små gentagelser eller variationer over det samme, skruet ned mellem to kommaer.

Den forskel er måske lille, men ikke ubetydelig. For af den kommer også den melankoli og gråtone, der ligger hen over næsten alle Bánks fortællinger. Noget uendelig trist, en fornemmelse af tab og fortabthed, ikke sådan ud i det – grå, men præcis knyttet til den stemme, der forsøger at tale eller fortælle sig igennem det formummede og hen over afstandene.

Det lykkes så i øvrigt ikke. Afstandene er der hele tiden, og der er påfaldende mange af dem. Også fysiske, mellem byer og kontinenter, og afstande i tid, dvs. mellem dengang og nu. Og når historien slutter, sker det med samme ubestemthed, som den begyndte. Åbent, uafsluttet.

Det er en stille og upåfaldende bog, med en opsigtsvækkende sproglig sans for de mindste, men ikke mindst vigtige ting mellem mennesker.

THOMAS THURAH

Anmeldelsen stod i Information august 2007

Romantisk møde

En perle af tyske Christa Wolf i udsøgt indpakning – men underforsynet med information

Christa Wolf: Intet sted. Intet. Oversat af Niels Brunse. Billedsuite – bearbejdede fotos, tegninger og originaltrykte linoleumssnit – af Helle Frøsig. 128 sider, 399 kr. Forlaget Vandkunsten.

Det er lækkert. Men ikke spor for meget.

Næsten ikke.

Forlaget Vandkunsten indledte sidste år sin serie af kunstnerisk illustrerede bøger med H.C. Andersens Fodreise fra Holmens Canal. Nu følges Andersen op af tyske Christa Wolfs næsten tredive år gamle roman om mødet mellem to romantiske digtere, Heinrich von Kleist og Caroline von Günderrode. Bogen er tilrettelagt af bogkunstneren Sabine Golde fra Leipzig. Teksten ledsages af originalgrafiske arbejder af Helle Frøsig, træffende interiører og naturmotiver i stiliserede variationer. Hele herligheden fejres med et glas og en canapé i Clausens Kunsthandel på udgivelsesdagen.

Det er lækkert. Til og med korsbåndet og det transparente smudsbind med et af Frøsigs motiver fra den skumle ende af romantikken: mosevand og spredte tuer.

MEN hvorfor Christa Wolf, hvorfor den lille roman Intet sted. Intet? Og hvorfor lige nu og på tværs af forfatterskabets egen rækkefølge?

Måske fordi bogen også er lækker. Ikke bare teksten side for side, hvad den rigtignok også er, men hele konstruktionen, hele idéen, og naturligvis dens gennemførelse.

Det er historien om to lidelsesfulde, altsansende kunstnere ført sammen i ”en ønsketænkt legende”, som Wolf kalder det, i Winkel am Rhein juni 1804. Her er de gæster i samme dannede, lidt krukkede selskab, først i diskret, men årvågen afstand af hinanden, så i en på én gang søgende og brændende intens, næsten overspændt samtale.

Det er et litterært kammerspil, utrolig fint afviklet og smukt fordansket af Niels Brunse. I første halvdel i hastige skift mellem selskabets personer og samtalens vekslende emner, i anden halvdel frem og tilbage mellem Kleist og Günderrode, mellem manden og kvinden, deres reservationer og indlevelse.

I HVAD? Ja, i hinanden, selvfølgelig, og i den hjemløshed og splittelse, de deler. Han mellem preussisk pligt og digterisk kald, hun mellem rollerne som kvinde og kunstner. Og i mere principiel afspejling den romantiske splittelse mellem en ødelagt ”idealtilstand, som naturen fremkaldte”, og længslen efter en ny.

Den længsel omfatter både det nære og det fjerne, men som titlen antyder, ligger det tungt med dens opfyldelse. Titlen må imidlertid også læses som en karakteristik af deres sted, dvs. stedet for deres korte møde og sjælelige berøring: et utopia, en kortvarig opfyldelse trods alt.

Og at den blev kort, bekræfter historien. Günderrode tager sit eget liv i 1806, dvs. to år efter det tænkte møde med Kleist og endnu kun i midten af tyverne. Kleist begår selvmord yderligere fem år senere, i 1811, i en alder af 34 år.

DEN EFTERHISTORIE bør man kende, når man læser Wolfs lille roman, for hun spiller på flere måder på den. Men på Vandkunsten har man ikke villet snavse bogværket til med realoplysninger på flap eller bagside.

Derfor er der heller ikke blevet plads til at fortælle læseren, ikke engang i kolofonen, at romanen er fra 1979. Det er en alvorlig mangel. For uden den oplysning er det svært at få øje på, at de romantiske digteres hjemløshed og splittelse afspejler Christa Wolfs eget forhold til den kommunistiske republik, hun dengang levede i. Og på én gang afskyede og elskede, var uløseligt bundet til, men aldrig havde hjemme i.

Her har skønheden og det lækre fået lov at skygge for andre gode hensyn.

Men også kun her.

THOMAS THURAH

Anmeldelsen stod i Information oktober 2006

Prins Charming går igen

Oscar Wildes underholdende og evigt unge fortælling om Dorian Grays begær efter skønhed, nydelse og mere af det hele – nyoversat og endelig komplet

Oscar Wilde: Billedet af Dorian Gray. Oversat af Karen Dinesen. 270 sider, 275  kr. Det lille forlag.

Af alle romanens skrækindjagende scener er den mest frydefulde den, hvor James Vane fuld af hævnens sydende begær retter et pistolløb mod den evige yngling Dorian Grays smukke hoved og med en knurren beder ham bekende sine synder og slutte fred med Gud – ”for i nat skal du dø.”

Dorian er søgt ud i Londons allerfattigste udkant, hvor synden blomstrer og opiumsskyernes søde dufte hænger tungt over de tarvelige rønner og faldefærdige fabriksbygninger. Han er på flugt fra sig selv og det mareridt, der ham forfulgt ham gennem et par årtier, da hans hemmelighed pludselig forrådes af en af stedets svampede kællinger. Med to ord, det navn, hans purunge elskede gav ham, inden han puffede hende fra sig og over i dødens kolde favn. Prins Charming, to små ord, men nok til, at James Vane, den unge kvindes bror, kan føre Dorian over glemslens, fornægtelsernes og ikke mindst de utallige nydelsers år og tilbage til hans forbrydelse.

Det er vildt, det er kulørt, det er dejligt.

DET BEGYNDER længe før. Da Dorian forelsker sig i sit eget billede og i sin ubegribelige, men ak så forgængelige skønhed. Og lamslået af lige dele betagelse og fortvivlelse erklærer sig parat til at ofre sin sjæl, hvis blot maleriet, vennen Basil Hallwards betagende portræt, og ikke han selv vil ældes og miste ungdommens strålende ynde.

Den slags letsindigheder skal man ikke tillade sig selv. I hvert fald ikke i en drillende, ironisk og tvetydig roman med mere end bare et penselstrøg af gotisk uhygge.

Herefter overgiver Dorian sig til sansernes uhæmmede tilfredsstillelse. Taget oplevelse for oplevelse rummer de måske nok kun en kortvarig glæde, til gengæld kan de for den, der har byttet sin sjæl for evig ungdom og tilmed er fløjtende rig, gentages i det uendelige. Sin lastefulde ubekymrethed og sit grådige raid gennem forførelsernes, musikkens, malerkunstens, digtningens, alt det glitrende skønnes herligheder opmuntres han til af endnu en ven, den alvorsfulde og moralske Basils modsætning, lord Henry. Hvor Basil ser renhed og en drøm om paradisisk uskyld afspejlet i billedet af det smukke, ser den charmerende og lapsede nydelsesprofet Henry uanede muligheder.

Dem får som sagt også Dorian snart andet end øjnene op for. Alt imens portrættet, billedet af Dorian Gray, der i mellemtiden er gemt af vejen på et mørkt og ubenyttet loftsrum, undergår sin grusomme forvandling fra skønhed til det allerhæsligste: Ælde, grimhed og spor af moralsk fordærv.

DET ER en variation over Faust-myten, den britiske forfatter Oscar Wilde skrev til Lippencott’s Magazine i 1890 og omarbejdede og udgav som roman i 1891. Kendt siden middelalderen og gjort berømt af Goethe i 1800-tallets begyndelse.

Hvor Goethe gør sin Faust fri af djævelskabet, lader Wilde sin Dorian gå til grunde i det. Og hvor Goethe forfatter på vers og for en del henlægger handlingen til overdådigt udstyrede mytologiske verdener, kommer vi med Wilde til et mere almindeligt, victoriansk miljø, til overflod kendt og berygtet fra Wildes dramatiske tekster. Og så fortælles der hos Wilde med en slående ligefremhed, så enkelt og ukunstlet, som et moderne, magasinlæsende publikum i det sene 1800-tal kunne ønske sig det. Og som Karen Dinesens nyoversættelse rammer fint.

Ligheder er der ellers en del af, også scene for scene.

Fx ovennævnte, hvor Dorian drevet af desperation og sine aldrig fuldkommen tilfredsstillede sanser tager til bærmens og fordærvets udkanter. Dertil kommer også Goethes Faust en dag. Til et natligt Bloksbjerg med hekse, hylende grise og dansende piger med mus springende fra munden. Dorian genser sin elskede Sibyl i brorens ansigt. Faust ser den Gretchen, som han svigtede i jagten på det næste øjeblik af altings kortvarige opfyldelse, i skikkelse af et spøgelse med lænker om fødderne og blodet piblende fra halsen.

Forskellen er, at Faust kan ile tilbage, for sent til at redde sin elskede, men lige akkurat hurtigt nok til efterhånden og ad erkendelsens og selvindsigtens snoede stier at redde sig selv. Hvorimod Dorian Gray takket være sit ansigts løgnagtige ungdommelighed undslipper hævnen, men kun for uforstyrret at indlede den endelige nedstigning til helvede.

Det er en vigtig grund til, at scenen brænder sig fast. Den er kulørt, dejlig. Og med fortællingens lille udskydende rømmen sig fatal og grusom.

DER STÅR en strid om Wildes roman. Om den er så moralsk, som man umiddelbart skulle tro. Eller om tvetydighederne og ironien er tykkere, end man med det samme mærker. Den strid kredser ikke mindst om forfatterbiografien, historien om den dekadente Wilde, pæderasten, skandalernes og nederlagets ulykkelige ridder. Billedet på Dorian Gray, så at sige. Og om den diskussion om forholdet mellem forfatterliv og kunst, Wilde selv førte.

Striden tager vi ikke stilling til her. Men vi vil heller ikke kontrasignere forlagets opbyggelige opfordring til i Wildes roman at se ”alle de svirp til moderniteten og frisættelsen, som tænkes kan”.

Det er for småt og for kedeligt. Det er også forkert. ’Moderniteten’, den bandit. ’Skønheden’, ’længslerne’ og ’sanserne’, de unævnelige. ’Begæret’ og ’ubekymretheden’, det nymodens pjat.

Letheden kan godt være alvorligt ment. Og sammensat. Det er vigtigt at mærke sig, ikke mindst hos Wilde.

Til gengæld vil vi gerne byde Det lille forlags nye serie, 16 x 17, navngivet efter det optisk kvadratiske format, hjerteligt velkommen. Forlaget har hæderfuldt udgivet en stribe filosofi- og teoribøger. Nu har man fået ”mere litterære ambitioner”, siger vaskesedlen. Billedet af Dorian Gray, der er den første komplette oversættelse af romanen til dansk (den seneste, en anelse forkortet, kom i 1953), er efter en Kierkegaard-udgivelse nummer to i serien, og projektet er mere end vigtigt.

Må det gå det godt. Må ungdommens sol stråle over det.

THOMAS THURAH

Anmeldelsen stod i Information august 2006

Skinsygens komedie

Tjekkiske Viewegh har skrevet en selvbevidst detektivroman fra den nedre og indre verden

Michal Viewegh: Sagen om den utro Klara. Oversat af Peter Bugge. 192 sider, 225 kr. Gyldendal.

I manges hoved ser det vistnok sådan ud, at den såkaldte centraleuropæiske roman frem til omkring Murens fald var optaget af at diskutere begreberne skyld, straf og ansvar i lyset af det seneste folkedrab og af med panderynker så dybe som skyttegrave at forudse det næste. Hvis det er andet end en dum fordom om de fordomsfulde, så må de fleste centraleuropæiske romaner, der skrives i dag, se ud som et muntert farvel til alt det opstyltede vås, for herregud, så slemt var det vel ikke. Og som en overgivelse til det posttotalitære, klondikekapitalistiske underholdningshelvede, der er skudt op på de historiske tomter.

For herregud, så slemt er det vel ikke.

For så vidt er det let at affærdige den tjekkiske speed- og successkriver Michal Viewegh som begavet underholdning. Eller at affærdige den slags begavede underholdningsromaner, som speed- og successkriveren Michal Viewegh skriver, som junkfood i forhold til de moralske herreretter, forgængergenerationen Kohout-Kundera-Klíma diskede op med.

Men det ville være forkert. Viewegh og de foreløbig tre romaner, der er kommet af ham på dansk, er godt nok på en slags speed og desuden både stærkt underholdende og stærkt succesfulde. Og junk, hvis junk kan betyde noget i retning af uopstyltet, ikke så frygtelig optaget af sin egen originalitet, men desto mere bevidst om sin kunstighed i en kunstig verden. Foruden lattervækkende, amoralsk, grænsende til det uanstændige, grotesk og småfjollet. Og så absolut mindre, end man forestillede sig, men til at tage med og nogenlunde ordentlig til prisen.

Og netop der viser det sig, at Viewegh er i familie med nogle af de bedste i den central- osv. Både blandt de jævnaldrende og de gamle. For nu bare at nævne én: landsmanden Bohumil Hrabal.

VIEWEGHS seneste roman er et æskesystem så postmoderne, at det næsten ikke er til at holde ud. Men så ukrukket, at man gør det alligevel. Dertil kommer, at den faktisk er psykologisk interessant. Selvfølgelig ikke i kraft af sin karaktertegning, men bygget ind i sit æskeri og sine sære forskydninger mellem fortælleren og det fortalte. Jeg havde nær sagt: i kraft af hele den psykologiske karakter, romanen er en afrapportering om.

Hurtigt beskrevet ser den sådan ud: Succesforfatter opsøger privatdetektiv i professionelt øjemed, research kort og godt. Men noget stikker under, skal det vise sig, for forfatteren har forelsket sig til langt op over sine fyrreårige ører i en halvt så gammel skønhed med meget stærke sinologiske og vistnok – vistnok! – lige så stærke udenomserotiske interesser. Det skal blive til Sagen om den utro Klara, som titlen lyder, og som privatdetektiven med det sigende navn Sand med stadig svigtende professionel omhu arbejder på at løse. Men løst bliver den så langtfra, snarere opløst. Nemlig i den forviklede intrige mellem den halvtredsårige privatdetektiv, der selv har et meget – jamen, meget! – afklaret forhold til jalousi i sit åbne ægteskab med den ti år yngre Ruth. Og den skinsyge forfatter med det lige så sigende navn Schwartz, der trods alle de lydige romanpersoners og et helt detektivbureaus forsøg på faktisk at skjule sandheden for ham efterhånden må se sine allerværste fantasier blive til – ja, til hvad-man-nu-vil-kalde-det.

Hvem der har fundet på hvem, fortalt hvem og til slut dræber hvem eller hvilken del af bevidstheden, kan man derefter spekulere over, nøjagtig som genren beder om. Og samtidig kan man i svimlende glimt fornemme, hvor faretruende tæt fantasien både som psykologisk og litterært fænomen ligger op ad det virkelige.

Vieweghs roman er således som en skinsygens bevidsthedskomedie stærkt underholdende. Som bevidsthedsfortælling i det hele taget er den en god del mere.

THOMAS THURAH

Anmeldelsen stod i Information maj 2006

Ingen ende på historien

En vild og blodig, fækal, patetisk, morsom og fremragende roman om det tomrum, som en krig efterlader

Saša Stanišić: Hvordan soldaten reparerer grammofonen. Oversat fra tysk af Anette Petersen. 315 sider, 299 kr. Gyldendal.

Aleksandar er færdighedstryllekunstner. Eller rettere: Han ville ønske, at han var det. Og hvis han var, ville han trylle alting om til det bedre og til det bedres uforstyrrede udvidelse.

Det bedre er tiden før. Før krigen i hans hjemby Višegrad i Bosnien. Før bedstefar Slavko døde under Carl Lewis’ angreb på verdensrekorden. Før floden tog hans anden bedstefar, bedstefar Rafik, og gylpede ham op på bredden. Før Tito døde for tredje og sidste gang. Og før veninden Asija forvandt, og han selv og forældrene flygtede til Tyskland.

Aleksandar kalder sig også ”chefkammerat for den evige fortsættelse”. Det er til sammen dét, hans lange tilbageblik til tiden før – hen over en blodig krig, en opløst stat og et par landegrænser – går ud på: at redde det og give det en fortsættelse, om ikke i den virkelig-virkelige verden, så i tryllekunstnerens kunne-lige-så-godt-have-været-verden og i sprogets ønskemåder.

I DEN  verden er man godt underholdt.

Saša Stanišić, født i 1978, af bosnisk mor og serbisk far og selv en af krigens flygtninge, skriver hysterisk morsomt med alle den pikareske og burleske genres fækalier og overdrivelser og ulogiske koblinger stående læseren om ørerne: Der var dengang, det nye wc blev indviet, og bedstefar sked uafbrudt i 45 minutter. Og dengang Zorans far fandt Zorans mor på knæ foran kioskejerens åbne gylp og samtidig opdagede, at kioskejeren kort før udåden – oh, rædsel, oh dobbelte ydmygelse! – havde slået alle farens rekorder i yndlingscomputerspillet Tetris. Og dengang – – og dengang – – og dengang – i en uophørlighed, let og ubesværet fra det ene til det andet og samtidig pakket så tæt med sproglige underfundigheder og lysende detaljer, at man bliver rent ud paf.

MEN EN lille smule forstemt bliver man også. Fordi morskaben og fantasifuldheden undervejs bliver ikke bare selvtematiserende, men også selvfejrende. Se, hvor mægtigt jeg skriver! Se, hvor længe jeg kan blive ved – så længe som fodboldhelten Kiko kan jonglere med bolden på hovedet, så længe og så snoet som strømmen i floden Drina, så længe der er billeder at male i Višegrad og ting at skrive på huske-listerne.

Og endelig fordi det – især hvor det overstadige skærer krigens tragik – trods alle forsøg på det modsatte indimellem bliver slemt patetisk: ”Hvilken musik spiller et højhus egentlig, når der er krig?”

Altså – egentlig?

OVEN OVER eller bygget ind i den problematik er der en anden, nemlig omkring romanens tohovedede fortæller: den 14-årige Aleksandar under en spids tryllehat og med voksenord så store som hakkebøffer i munden. Og ti år længere fremme den unge tysktalende og i Tyskland bosiddende Aleksandar, der ligesom forfatteren tager tilløb til skriverierne. Og som i øvrigt ved omtrent lige så meget, dvs. lige så lidt om borgerkrigen på Balkan som enhver anden op gennem 90erne, der ikke var der selv.

Saša Stanišićs roman er altså nok en roman om krigen og om en opvækst i dens skygge, som det hedder, med et på én gang naivt og gammelklogt, for ikke at sige bagklogt barn i en ikke så lidt konstrueret hovedrolle. Men lige så meget er den en roman om at fylde det tomrum ud, som krigens eksplosion har skabt, og om at genskabe eller trække nye forbindelser.

DET FORKLARER på en meget direkte måde fantasiens omnipotens og de ellers temmelig uforklarlige detaljenære beretninger om hændelser under krigen. Og så forklarer det, ja, begrunder vel ligefrem patossen, ikke bare den, der indimellem slår ud som blærer i billedernes flomme, men også den, der styrer romanens komposition.

Bedst og værst er i den forbindelse veninden Asija, som strengt taget slet ikke er nogen veninde, snarere et flygtigt, om end dramatisk bekendtskab på en af krigens allerførste dage og lige inden flugten. Men som ikke desto mindre Aleksandar gennem det meste af romanen retter alle flygtningens og emigrantens længsler imod. Også de spirituøst klynkende, der i sene nattetimer lander som anråbelser og savl i telefontragten.

Asija og hendes rolle i fortællingen lader sig dårligt forstå på anden måde end netop som et tomrum, dvs. et symbolsk sted, hvor de strittende følelser koncentreres og trækker linjer bagud og fremefter.

MED EN tilsvarende indbygget selvregulering tager romanen også brodden af en del af den kritik, man kan rette mod den for at være både forførerisk og sentimental. I hvert fald er det en af dens vigtige pointer, at den indtil manér villede morskab på et tidspunkt må slutte og fantasiens omdigtninger til sidst bøje sig for det virkeliges og for det virkeligt sketes realitet.

Hvor det sker, igen med Asija som brændpunkt, slutter logisk nok romanen.

Den er en af de bedste, jeg har læst om krig og hjemløshed, ikke bare den i det tidligere Jugoslavien, men i det hele taget. Den er i det korte perspektiv, skønt en helt anden slags, på niveau med Smerteministeriet af kroatiske Dubravka Ugrešić (Tiderne skifter, 2007) og i det længere i slægt med Günter Grass og Bohumil Hrabal.

THOMAS THURAH

Anmeldelsen stod i Information september 2008

Død, hvor er din brod?

Nobelpristageren José Saramago tager en veloplagt svingom med fru død

José Saramago: Døden udebliver indimellem. Oversat af Peer Sibast. 192 sider, 249 kr. Samlerens forlag.

Døden forsvinder, sådan lige med ét, natten inden den første dag i det nye år holder folk simpelthen op med at dø.

Det er jo fantastisk, rent ud paradisisk. Hvor tit har man ikke leget med tanken? Men det er også et problem, endda et temmelig stort ét. For hvad nu? spørger kardinalen, ingen død, ingen genopstandelse. Ingen genopstandelse, ingen religion, ingen kirke. Og hvad nu? spørger de i forsikringsbranchen, ingen død, ingen livsforsikring. Ingen livsforsikring, ingen forretning.

Og sådan kunne man blive ved, når man først begynder at tænke over det. Men det er dog alt sammen ingenting mod regeringens, de politisk ansvarliges, dvs. samfundets, egentlige problem. Hvad nu? spørger de, med alle de døende, der hober sig op overalt, de ikke-døde, men heller ikke levende, kroppene, der er strandet i et hverken-eller og i den grad trækker ned på budgetterne. For slet ikke at tale om tålmodigheden rundtomkring i de små hjem.

Skulle man simpelthen slæbe bedstefar over grænsen og lige så stille jorde ham dér? Og skulle regeringen lige så stille indgå en aftale med mafiaen om den logistiske og forretningsmæssige side af sagen?

DEN DEL af José Saramagos (f. 1922) roman er både groteske – rigtig langt ude, som det skal være! – og moralsk fabel om menneskelig forråelse og kynisme. Den er holdt i hans karakteristiske stil med endeløse sætninger og tusind indskud i næsten ubrudte afsnit. Halvt kancelli, halvt pjank, båret af en kvik og ordrig dialog og en veloplagt fortællerstemme, der altid er frisk på en omvej og altid god for en kvik bemærkning til sin egen fortællings tildragelser og ejendommeligheder. Til gengæld er romanen så godt som renset for beskrivelser af ting, rum, steder. Her står kun et træ, hvis talen er om forgreninger.

Det er godt, det er sjovt, det er stærkt underholdende.

DEN ANDEN del af romanen er en art positivt modstykke til den første. Tonen er til en start den samme, så bliver den mere sprød, til sidst er den ligefrem bevægende.

Døden vender tilbage, efter syv måneders ensidig våbenhvile, som det hedder, så der er noget at tage fat på. Derefter bliver det mere personligt. Væk er overbygningen, det samfundsmæssige med konger, kardinaler, ministre, forbundsformænd, journalister osv., samfundets sande bærme. Frem dukker en kunstner, en cellist på omkring de halvtreds, og med ham det menneskelige.

Stillet over for ham – det sandt menneskelige – skal døden forvandles. Det er en metamorfose på allerhøjeste plan, en anderledes messiansk fortælling, hvor noget bliver til kød.

Mere siger vi ikke. Og så i øvrigt væk med ironien, for det er en fin historie, der herefter bliver fortalt. Hverken sentimental eller for meget, men tværtimod veloplagt, vittig og i kraft af sin enorme håbefuldhed, for ikke at sige overdrevne happy ending, melankolsk og med en smag af skumring.

Saramago har i de seneste romaner ikke holdt sit eget niveau, men det har han også lagt højt, dels med de tidlige, mere fabulerende, barokke og panoramiske beretninger, fx Historien om Baltasar og Blimunda og den forunderlige Passarola og Historien om Lissabons belejring, dels med de senere tætte, filosofiske fabler, der deler flere temaer med denne og udvikler samme intense følsomhed over for det menneskelige og menneskelig integritet, fx En fortælling om blindhed og Alle navnene.

Denne hans seneste har træk af meget af det. Og en større skødesløshed, pjankethed. Eller hvad Per Kirkeby engang har kaldt ”alderens arrogance.” Den skal være velkommen og hører vel ligefrem hjemme i denne historie.

THOMAS THURAH

Anmeldelsen stod i Information februar 2008

Rushdies totalprosa

Om at besvime under vægten af en sovseskål og Rushdies seneste roman

Salman Rushdie: Klovnen Shalimar. Oversat af Thomas Harder. 416 sider, 299 kr. Gyldendal.

Der er noget, der hedder at blive ”talt på”. Det er noget fx særligt opvakte, meget veltalende og karismastiske bordherrer kan. Et drej med hånden og – vupti! – endeløse guirlander af ord ud af ærmegabet. Ned fra loftet dén association og i hurtig rækkefølge dén, dén og dén. Frem fra under dugen og ud af folderne i servietten det ene tankevækkende paradoks og det ene slående sammenfald efter det andet. Og så et halvt undskyldende, halvt selvtilfreds smil, inden det hele begynder forfra, bare i omvendt rækkefølge og lidt hurtigere og en anelse mere elegant end før. Man går fra beundring til svimmelhed. Når det hele gentager sig tredje, senest fjerde gang, er man gået fra gispen og stønnen til besvimelse.

Det er Rushdie, når han er værst. Når han taler – eller skriver – på sin læser, mere end for eller til.

For mens teksten svulmer og vokser og knopskyder og eleverer som den forædte Booniy, som bjergene i Kashmir, som blomsterne ved bredden af Muskadoon, som danselæreren Habib Joo, som klovnen og linedanseren Shamilar, i variationer af ligheder og forskelle, sideordnet og underordnet, underforstået og bogstaveligt og med en detaljeringsgrad og en ordrigdom så enorm som de to, tre, fire kontinenter, hans historie når at strejfe – mens kort og godt Rushdie snakker fanden et øre af, bliver læseren reduceret til høfligt nikkende idiot.

DET ER AF mindst to grunde en uretfærdig karakteristik af den indiske (indisk-britiske, indisk-amerikanske) forfatter, kan man indvende.

For det første fordi der i den poetik, han har opstillet for sit forfatterskab, ikke er plads til et mindre, der med læserens mellemkomst, tankestrømme og stilfærdige mumlen kan folde sig ud som et mere. Rushdies romaner er per definition det hele, dvs. alting benævnt, bundet sammen og gjort færdigt, en totalprosa med egen ind- og udgang. Uden det, ingen Rushdie.

For det andet fordi det, den ene læser opfatter som et åndeligt kvælningsforsøg, for en anden læser netop er Rushdies mesterskabs vandmærke, selve beviset på hans litterære akrobat- og tryllekunst. For Rushdie skriver godt. Giv den mand et bøjet søm, og han skal forvandle det til sultanens drøm, til Øst og Vest og oppe og nede og her og hisset. Til monsunens stiletter, til spørgsmålstegnet ved verdens ende, til en øloplukker på en bardisk i Nevada.

Men der er andre, formelle grunde til, at Rushdie kan have denne søvndyssende, klaustrofobiske virkning på sin læser.

Den ene er, at der bag Rushdie-romanens overdådige fantasier eller snarere under dens himmelstormende fortællekunst altid ligger en anden, enklere og mere jordnær historie. Rushdies romaner er allegorier, hans figurer er altid repræsentanter for noget andet. Man kan også sige, at mens Rushdie nyder kunstnerens privilegium at lægge et magisk slør hen over verden, så er det overladt til læseren før eller senere at støde hovedet ind i dens kedsommelige og umisforståelige realitet.

I Klovnen Shalimar er Kashmir derfor denne bestemte provins, skudt ind mellem Indien og Pakistan, hvor forfatterens bedsteforældre ifølge romanens tilegnelse levede, et blandingssamfund af muslimer og hinduer, hvor to unge mennesker, klovnen Shalimar og danseren Boonyi, forelsker sig brændende og fatalt. Et historisk, et næsten-virkeligt sted.

Og samtidig er Kashmir denne drøm om et paradis, hvor den muslimske Shalimar og hinduen Boonyi forelsker sig brændende og fatalt som en Romeo og en Julie, men trods uoverensstemmelserne mellem deres to familier og modsat Romeo og Julie får lov til at udleve deres kærlighed. For er Kashmir ikke et paradis, et eventyrets, drømmenes, overdrivelsernes, fantasiens og fortællekunstens fordoblede verden, dens utopia, ikke-sted? Det er til dette Kashmir, slangen skal komme i form af den amerikanske ambassadør, den tidligere frihedskæmper, tidligere en-bunke-af-ting, Max Ophuls, for at indgå en erotisk pagt med Shalimars elskede Boonyi og siden brutalt og med de værst tænkelige konsekvenser kaste hende fra sig.

Og således kan paradisets, fortællingens og eventyrets Kashmir langsomt og med læserens hjælp forvandle sig en gang til, nemlig tilbage til det storpolitiske stridspunkt mellem hinduer, muslimer og vestlige magter, så sandt som Max Ophuls trods de bedste hensigter og ønsket om det modsatte har plejet sit lands stormagtsinteresser og lagt kimen til den terrorisme, som nogen skal dø af og andre læse om i avisen og følge i tv’s nyhedsudsendelser.

Kashmir som historisk og storpolitisk analyse.

TIL DEN magiske omskrivnings lurende kedsomhed kommer en anden, den præcis modsatte, nemlig detaljemylderets, digressionernes og de kilometerlange opremsningers svada. En realismens håbefulde magi eller illusionsmageri.

Med ét eksempel, umiddelbart efter Max Ophuls heldige og siden legendariske flugt fra nazisterne siddende ved rorpinden i en Bugatti model 100 (designet af Ettore Bugatti sammen med den kendte flyingeniør Louis D. de Monge og bygget på anden sal af en parisisk møbelfabrik og drevet af to Bugatti T50B motorer til væddeløbsbiler og med omvendt pilformede bæreplaner med variabel geometri osv. osv. osv.):

”Lige så snart han var landet, blev maskinen skjult i en nærliggende skov af et lille hold frivillige, som gik under øgenavnet gergovianerne og blev ledet af den navnkundige Jean-Paul Cauchi, der havde organiseret modstandsgruppen Combat Universitaire, også kendt som Combat Étudiant, som havde sin base på Strasbourgs eksiluniversitet og var underordnet Henri Ingrand, der var chef for Modstandsbevægelsen Region 6.”

Det er muligt, han var, og at han brugte størrelse 43 i sko, 9½ efter amerikansk standard, og at hans mor aldrig forvandt tabet af den beostær, som hendes far, den ligeledes legendariske, og så fremdeles.

Men det ændrer ikke ved, at hvad der her fortælles om Max Ophuls, underordnet og siden lige så vidt og bredt sideordnet, først og fremmest tjener til at køre ham i stilling som good guy, de bedste hensigters mand, så han med desto større effekt siden kan forvandle sig til bad guy og senere endnu til en mellemtonernes og tvetydighedens udgangsreplik.

ET SIDSTE suk eller træt gisp skal gælde fremstillingens pauseløshed, dens galopperende sammenfatning af det hele. Det er en form, der har træk til fælles med referatet, som man desuden kender fra tv-seriernes eller soapens hurtige, ajourførende indledninger, Last episode on Dynasti …, og som med et fagligt begreb hedder eksposition.

Den tjener netop til at sammenbinde episoder eller scener og i hastig streg tegne figurernes mere principielle rolle i fortællingen eller snarere deres funktion. Den er en hastig overflyvning, det generelles, men ikke det fortættede eller afgørende øjebliks, scenens, dialogens eller karakterernes fortælleform. Man kan også sige, at den er den opvakte bordherres endelige kvælertag, der sender dig ud over kanten af stolen og med sovseskål og en snip af damaskdugen i dine knyttede hænder ned under bordet.

Noget godt? Om oversættelsen ikke andet end godt.

THOMAS THURAH

Anmeldelsen stod i Information marts 2007

Forfatterens og litteraturens tragedie

Afsløringen af Péter Esterházys far som agent og stikker er ubegribelig sørgelig – med sønnens beretning er den desuden blevet en tragedie

Péter Esterházy: Revideret udgave – bilag til Harmonia Cælestis. Strålende oversat af Péter Eszterház. 349 sider, 299 kr. Rosinante.

Helt tilfældigt udkommer ungarske Péter Esterházys bog om faderens mangeårige stikkervirksomhed for det hemmelige ungarske politi på dansk kun et par uger, efter at Günter Grass valgte at tale om sin fortid i Waffen-SS.

Vil man forstå det kommunistiske ungarske regime, Kádár-årene, skal man læse Esterházy. Man kan også sige: vil man forstå, hvordan en ironisk, frivol, amoralsk, på én gang lystig og sagtmodig litteratur kan hovere over et politisk regime, så skal man læse Esterházy. Skift kommunistisk Ungarn og Kádár ud med nazistisk Tyskland og Hitler, så kan det samme siges om Grass.

Lagt sammen er det en længere historie om Europa, der her har fået en sær og tankevækkende – hvad skal man kalde det? Undertekst? Som om virkeligheden har indhentet litteraturen, simpelthen løbet den op, spændt ben for den og revet masken af den.

Den følelse er det svært at gøre sig fri af. Ikke mindst på Péter Esterházys vegne.

HISTORIEN ER som følger: Han har i januar 2000, efter ni års arbejde, færdiggjort den mere end 800 sider lange roman, Harmonia Cælestis, om sin berømte og indflydelsesrige familie, adelsslægten Esterházy. Det er ikke nogen almindelig slægtsroman, for Péter Esterházy er denne rørepind af en forfatter, der uden videre vender det 17. århundrede ned i det 20. og lader det 19. dryppe lidt på det 18.

Af samme grund er det svært at afgøre, præcis hvilken rolle den evindelige ”fader” eller ”min fader” spiller i romanen. Han er gennemgående, så meget kan vi se. Snart en fyrste dengang, så en fordrukken sut i dag, så en moderne slyngel, så en gammel helt. Alle tiders far på mere end én måde.

Men for nu at spørge meget enkelt: Er han Péter Esterházys egen far? Denne biografiens kødelige og elskede og ifølge romanen godt nok fordrukne, men stolte og uovervindelige (Kádár-din-lille-lort!) far blæst op på det store lærred: Esterházy senior i hundrede sytten stykker småkød, fordelt i en ordentlig portion ungarsk gullasch (og her er jeg ikke mere plat, end Péter Esterházy indimellem tillader sig at være!)? Eller er han omvendt alverdens fædre, fader-idéen (fædreland, fædrene ophav, alfaderligt, fader vor, far-vand, far med lempe (og her er jeg stadig ikke mere plat, end …)), nu og da skruet ned i det lille format, dvs. i forfatterfaderens overskuelige størrelse?

Spørgsmålet er vigtigt. Eller bliver det, da Péter Esterházy den 28. januar opdager, at hans egen (virkelighedens, ikke fiktionens) far altså var denne agent. Ikke lidt i ny og næ. Ikke ups!-der-talte-jeg-vist-over-mig. Men gennemført og i mere end tyve år, fra 1957 og frem til 1979 eller 80.

Jeg skal komme tilbage til hvorfor-vigtigt.

PÉTER Esterházy går i chok. I en gammeldags roman ville han fortvivle. Eller rase eller anråbe himlen. Men Esterházy er jo ikke nogen gammeldags forfatter, han er citationstegnenes og vittighedernes, sladderens og det ualvorliges mand, der hidtil har udforsket ”fiktionens og virkelighedens bløde grænsedrag”.

Så hvad nu?

Nu må han lægge stilen om, som det hedder. Gå fra æstetik til etik, for tiden er ikke længere til vittigheder, som han konstaterer. Eller som han også siger: ”nu må jeg tilpasse mig virkeligheden, hidtil var det kun ordene”.

Siddende på Historisk Institut læser han sig gennem de fire store sagsmapper med faderens agentindberetninger. Og kopierer i hånden og gør sine tilføjelser, efterhånden som tankerne kommer til ham.

Fx at dette er ubærligt. Fx at det gælder om at skrive som død og helvede, så han kommer først, dvs. inden et eller andet dumt svin får fat i historien og vrider den for al den ondskab og ødelæggelse, den rummer. Fx at han elsker sin far, men hader agenten (han forsøger at skelne). Fx at de flakkende indberetninger følger et dobbelt mønster, som er mere end velkendt, for ”tæt på ses bagatellernes kedsomhed – og så pludselig helhedens nådesløse grusomhed.”

Og mens de første begejstrede anmeldelser af hans store slægtsroman løber ind. Mens alle smiler og smisker og aldrig nok kan fortælle ham, hvor fremragende det hele er, faderen, bogen, Péter Esterházy (den-store, kan man roligt sige). Mens han læser op, og folk klapper, indtil hænderne falder af. Tænker han fx: ”Hvordan vil folk mon se på mig bagefter?”

DET ER EN grum og pinefuld historie, der går fra slemt til værre. Også det er mere end velkendt: faderens diskrete glid fra modvillig meddeler til agent og fra agent (”en agent bliver enten tvunget eller betalt”) til ”hinf”, dvs. ”hemmelig informator” (”som gør det af overbevisning”). Og fra ”de” (systemet, føringsofficeren, overvågerne …) til ”vi”.

 

Grumt er det også, at Esterházy, den kloge mand, på flere vigtige punkter forudser læserens reaktion. Man besvarer hans historie med et ”Aha!” (det næstværste i verden, tavs eftertænksomhed). Og man ynker ham (det værste i verden, forklaring unødvendig).

Selvfølgelig har han sin stils forholdsregler. Man kaster vel ikke sit eneste våben fra sig.

Den ene stilisering er gentagelserne. Der er første gennemlæsning med de kopierede linjer fra sagsmapperne sat i alarmerende rødt og herimellem hans egne første reaktioner i sort, dag for dag fra 28. januar til midt juni 2000. Derefter følger anden gennemlæsning i løbet af 2001 med de nye kommentarer markeret med [kantet parentes]. Herefter tredje og sidste runde frem til vistnok 24. marts 2002 med de foreløbig afsluttende bemærkninger markeret i <spidse parenteser>.

Det enkle påfund – de tre tidslinjer og de tre forskellige reaktioner lagt ned over hinanden og fastholdt i samme nu – er fantastisk virkningsfuldt. Og så anslår det jo et vilkår, for flere kunne følge – tredje, fjerde, femte, justeringer, præciseringer, slåskampe med det forbandede, i en uendelighed.

En anden stilisering er forkortelserne. J.k.i.t.o. for jeg-kom-i-tanke-om. S for ”selvmedlidenhed”. T for ”tårer”.

Han vil ikke arbejde bevidst, det er kroppens automatreaktioner, han giver luft. Det forklarer også de rygsmerter, der følger i takt med afsløringerne.

Sine forskellige stiliseringer kalder Esterházy et sted ”maskeløshed som maske.” Det er et godt og præcist udtryk. Det siger desuden igen noget om den selviagttagelse, der i sådan en situation sikkert kan være nødvendig, men også må være meget smertefuld.

Og så meget maske og omskrivning og evigt kvikke bemærkninger er der altså heller ikke. ”Jeg ville gerne blive ved at spille gådefuld, men det går vist ikke længere.”

NÅR DET ER så slemt, det her (jeg havde nær sagt: værre end Grass), så har det måske netop med gådefuldheden at gøre. Grass siger af egen fri vilje, hvad han, men ikke offentligheden vidste. Han afslører altså rigtignok noget, men kun for at rejse tusind andre spørgsmål: ’Jamen, vil det så sige …?’

Esterházy, derimod, får et langt og modbydeligt svar på sit forfatterskabs mange gåder og spørgsmål slynget lige i ansigtet. Sandheden, så enkel og så uheroisk, endda så utvetydig. Eller med offentlighedens forventelige reaktion: Aha!

Det Aha! har to adresser.

Det ene går netop på Esterházy-slægten, som hovedværket, Harmonia Cælestis, beretter om. Et storslået minde fra før Kádár, et uopnåeligt ideal under og efter. Eller med Esterházys ord: ”… vi var jo fjendernes fjende. Man kunne ikke være mere fjende af folket, end vi.” Og nu? ”Nu skal det så hedde: Stol ikke på nogen, der hedder Esterházy!”

Stoltheden mere end anes i Harmonia. Vi, de bedre. På én gang bag om og gennem det ryggesløse og frivole er det umiskendeligt. Og her har Esterházy jo igen ret: Den, som gør sig til, skal blive rullet i lort og dyppet i pis.

Er det dét, han frygter i den nye bog og frygtede gennem hurtigskrivningens to år? Det tror jeg.

Det andet Aha! går på fader-figuren i Harmonia og videre ud i forfatterskabet. Det er her, man spørger sig selv: Jamen stod Esterházys egen far i den grad model til faderen i Harmonia, den ryggesløse og elskelige, den amoralske og frivole litteraturs Vorherre? Og skyldtes grundtonen i Esterházys uforfærdede og humørfyldte forfatterskab et ekko af faderen og forestillingen om ham i netop dén heroiske, næsten-uvirkelige, ekstra-litterære positur?

Og er det dét, han frygter, at man skal pege fingre ad? Sønnens, forfatterskabets, litteraturens naragtige opblæsthed? Dens forræderi mod det virkelige og det banale? Og dens afsløring?

MÅSKE. Sandsynligvis.

I hvert fald konstaterer Esterházy et sted, at de værdier, hans far ”så åbenbart repræsenterede, ikke findes, ikke eksisterede,” og at hans far med sit forræderi ”har gjort verden fattigere.” Og så takker han Gud eller en-eller-anden for, at han først hørte om forræderiet så sent og ikke, da han var ung. Sikke en lettelse, men sikke også mærkeligt at skulle tænke sig selv om til forræderens søn med tilbagevirkende – virkning: ”Jeg ville aldrig have været i stand til at skrive mine bøger (…) intet, hvor min såkaldte frihed manifesterede sig eller trådte i funktion.”

For selvfølgelig skriver man – og lever og føler man – ud fra sine egne positioner, eller hvad man opfatter som sine egne positioner. Det er forskellen mellem Grass og Esterházy, at den første kendte sine, og den anden ikke gjorde. Jeg ved ikke, hvad det gør Grass’ historie til, men Esterházys er en tragedie. Og ved i sin nye bog så samvittighedsfuldt – moralsk, redeligt, maskeløst – at binde faderen, den biografiske, så tæt til fader-figuren i kæmpeværket Harmonia Cælestis, har han også gjort dén til én. Eller til tragediens lange forspil, dens opulente hybris.

I virkeligheden begyndte det selvfølgelig længe før. For siden 1957, i mere end fyrre år (!!!), har faderens historie ligget skjult under sønnens mange, forgrenede historier. Det skal måske senere komme for en dag, hvor tæt de er bundet til hinanden. Og hvad det betyder. Det skal desuden vise sig, om Esterházys ”ville-aldrig-have-været-i-stand-til” også er et ”vil-aldrig-igen-blive” i stand til.

Selv siger han, at hans liv er forandret for altid. Kan man overhovedet forestille sig andet?

THOMAS THURAH

Anmeldelsen stod i Information august 2006

Barbariet fortalt i billeder

Claudio Magris’ roman er ubestrideligt fremragende, men er den også lige så god som sin egen historie?

Claudio Magris: I blinde. Oversat af Hanne Jansen og Ole Jorn. 374 sider, 299 kr. Samleren.

Romanens fortæller og hovedperson, Salvatore Cippico, er en rejsende, ikke bare på det europæiske kontinent, men også i historien. Han er italiensk af fødsel, veteran fra den spanske borgerkrig, en overlevende fra den nazistiske kz-lejr og med under Tito i det kommunistiske Jugoslaviens unge år, inden han deporteres til Goli Otok, et udsted for det hensynsløst malende partimaskineris slagger.

Nu er han vendt tilbage til sin hjemby Trieste, hvor han fortæller historien i tilbageblik og i sit eget egensindige perspektiv. Eller dobbeltperspektiv.

For i Cippicos springende og dramatiske historie blander sig endnu en stemme. Den tilhører den danskfødte eventyrer Jorgen Jorgensen (eller Jørgen Jürgensen, som er den danske stavemåde på den historiske person), der ligesom Cippico har levet et liv, der er langt større end manden selv og på eksemplarisk vis gør historiens store op- og nedture efter. Jorgensen har grundlagt byen Hobart i Tasmanien, været konge af Island i tre uger, sejlet i den engelske flåde, drukket og spillet, skrevet adskillige bøger og er så returneret til Hobart, denne gang som straffefange.

Hvis Cippicos liv afspejler det 20. århundredes historie, så er Jorgensens liv den samme eller næsten samme historie i århundredet før. Det er en udvidelse af perspektivet og en understregning af blindhedens og barbariets eviggyldighed.

Den – eviggyldigheden – sætter endelig romanens tredje spor trumf på. Her møder vi endnu en rejsende, endnu en helt og anti-helt, endnu en stor elsker og en stor forræder. Det er kongesønnen Jason og hans argonauter, der i mytens tidløse himmel drager ud for at erobre det gyldne skind.

DET ER en roman, det – især i det små – er svært at holde styr på.

Vi bliver ikke længe nogen steder. Det ene øjeblik er vi mellem glasballoner i et urmagerværksted i København. Det næste er vi takket være ballonernes konvekse glas eller de farvelagte urskiver eller urmagerens linse i undersøiske afgrunde ved Tahiti. Og snart er vi ombord på det engelske kulskib Jane, så på Argo, mellem Reykjavik og London eller Goli Otok og Kolchis. Hér er tasmaniske hytter, dér er barakkerne i Dachau, det ene sted hedder hun Marie, det næste Maria og så Norah. Steder, navne, tider – det skifter linje for linje eller midt i en sætning.

Resultatet er vildt og kaotisk. Og besnærende. Ikke kun fordi mængden af historier og billeder, hinanden krydsende og lagt oven på hinanden, er så enorm. Også fordi Magris og hans skizofrene fortæller kommer fra det ene til det andet, frem og tilbage og op og ned, med en sær blanding af følsomhed og alt det modsatte. Snart med en sleben sans for det poetiske og ordenes nænsomme behandling af det allermindste, snart huggende og kværnende, så skum og blod og safter rejser sig fra siderne.

Det er ubestrideligt fremragende.

AD DE lange linjer, og hvor detaljerne og mylderet opløser sig for øjnene af én og bliver til tilbagevendende billeder, er det lettere at hænge på. Men det hele bliver også lidt kedeligere, lidt mere mekanisk.

Ad den linje er kanonløb ikke noget med krudt og kugler og lemlæstede kroppe i det helt bestemte slag, som man følger med tilbageholdt åndedræt. Her er deres sorte mundinger derimod ”et øje med klap for” ligesom lord Nelsons blinde øje under bombardementet i 1807, og ligesom også Jorgensen og Cippico og Jason på skiftende tidspunkter bliver blinde, og ligesom der højt over romanen svæver dette evigtgyldige og alt barbaris og grusomheds blinde øje.

Det samme eller omtrent det samme gælder kvinderne, der i én historie hedder Marie, i andre Maria, Mariza, Norah og Medea. Og som desuden er galionsfigurerne, der anbragt forrest på skibet, hvad enten det hedder det ene eller det andet, skal beskytte de mænd, Jorgensen, Cippico, Jason, der forskellene ufortalte alle sammen forråder dem til sidst. Og ligesom blod er blod og dette samme med tung betydning ladede blod, hvad enten det springer under slagene fra krabasken eller fra klipperne under fangelejren. Ligesom sejladsen over havene er historiens rejse over tidernes endeløse og altid samme hav, og ligesom rumstationen Mir sejler i det uendelige rum, mens diktaturer går under og andre opstår. Og ligesom endelig det gyldne skind er et trofæ i myternes luftkorridorer og samtidig kommunismens røde fane og enhver besudlet klud, der tjener som underlag for hovedpersonernes hyppige kopuleren.

DET ER billeder på en elegant måde lagt oven på andre billeder og nogle gange drejet en halv omgang eller sat i ny belysning.

Forenklet sagt handler den første slags om barbariets historie, den evigt samme, i Tasmanien, Jugoslavien, Spanien, Dachau, om ofrets og bødlens hyppige og mekaniske rolleskift, om partiers, systemers, staters morderiske kværnen og om eventyrlystne og forræderiske mænds grænseløse dumhed. Og de sidste billeder, hvor der føjes nyt til, handler om en slags håb på trods, en udholdenhed i det menneskeliges ”lokumshul” og om at kunne ”se fremtidens sol skjult dernede i dyndet.”

Begge dele er muligvis sandt. Men det virker som en sandhed, der ikke vokser ud af stoffet, men er påført det udefra af en forfatter og en fortæller, der begge to er klogere end deres egen historie.

Jeg noterede undervejs, at jeg skulle huske at skrive, at Magris’ roman er en blanding af i hvert fald tre store europæiske fortællinger. For det første fortællingen om den legendariske rejsende og løgnhals Münchausen, der forstår kunsten at komme igen og at slippe godt fra en løgn ved at stikke en, der er endnu større. For det andet Voltaires fortælling om den naive eventyrer Candide, der kommer ikke så lidt forslået, men på en ejendommelig måde også fattet og klogere tilbage fra sin lange rejse. Og for det tredje Dantes fortælling om den fortvivlede og søgende hovedperson, der drager gennem alle dødsrigets grusomheder, men ender med at træde ud i erindringens og glemslens floder, Lethe og Eunoë, og blive en sandt seende.

Den sammenligning synes jeg stadig holder, også når det gælder ambition og format.

Men det skal også med, at interessen for Magris’ eventyrlige figurer og det stof og de omstændigheder, de er gjort af, svinder ind, efterhånden som romanen skruer sig op i myternes forskelsløse himmel. Og i takt med, at en stor, vild, strittende, måske ligefrem uforklarlig historie bliver skruet tilsvarende ned.

THOMAS THURAH

Anmeldelsen stod i Information september 2007

Ungarsk skælm

Man skal lede længe i de nye bogstakke for at finde noget, der er lige så sjovt og lige så godt som denne charlatan og maskeringskunstner fra tyvernes og tredivernes Ungarn. Mød og læs Deszö Kosztolányi

Deszö Kosztolányi: Kornél Esti. Oversat af Petér Eszterhás. 240 sider, 225 kr. Basilisk.

Der er flere tekster i denne bog af ungarske Deszö Kosztolányi, man straks får lyst til at læse højt og helst selvfølgelig for nogen. Det kunne passende foregå på en togrejse, i en gammeldags kupé med bagagenet, hattehylde og stofgardiner for vinduerne. Skrumlede man af sted, fx mellem en østeuropæisk hovedstad, det kunne være Budapest, og lad os sige Rom, hvor de medrejsende med stor sandsynlighed ikke forstår et ord dansk, kunne man vælge et af de absolutte glansnumre i Petér Eszterhás’ oversættelse, bogens niende kapitel. Her er titelfiguren, flanøren, æsteten, skælmen Kornel Esti passende nok selv på togrejse i retning mod Tyrkiet og har i timerne efter midnat taget opstilling i gangen, hvor han fører en lang og mere og mere fortrolig samtale med en kropssvær bulgarsk konduktør, uden at kunne meget andet på den åbenhjertige konduktørs modersmål end ordene ja og nej og ryger De?

Jeg vælger netop den historie, fordi den er vanvittig morsom, og det er grund nok. Derudover indeholder den de fleste af Kosztolányis og hans hovedperson Kornél Estis særheder.

Sidstnævnte er en notorisk rejsende, altid på farten, ofte på vej mod et nyt steds – gerne en storstads – eksotiske forjættelser og sproglige mystik, hvor han selv kan gå i ét med den babelske palaver og med stille fryd føle sig på én gang hjemme og som en fremmed. Og sker det ikke på togrejsen, så kan den samme følelse melde sig i caféens simulerede hjemmeliv med dets korte kontakter og henkastede replikker mellem kendte og ukendte. Dertil kommer Estis evige iagttagelser af mennesker og sæder, en blanding af æstetisk antropologi og socialt eksperiment, uden smålig skelen til det uanstændige i forehavendet. For er den korpulente konduktør et grin og en god historie værd, så skal moralen ikke komme i vejen.

OGSÅ historiens usandsynlighed, forfatterens og fortællerens tilbøjelighed til at følge det spøjse indfald til den yderste grænse, fortjener at blive nævnt. For ikke bare hopper konduktøren på den lumske Estis deltagende miner og små, med omhu anbragte lyde, han krænger sin bulgarske sjæl ud, lægger hele sit liv og selvrespekt i hænderne på denne litterære charlatan.

”Var historien interessant nok?” spørger Esti et andet sted. ”Tilstrækkelig umulig, usandsynlig og utrolig? Vil den forarge de mennesker, der søger efter psykologiske motiver, meningsfuldhed og moralsk lærdom i litteraturen? Godt. Så skriver jeg den.”

Hvad han også gør denne gang. Eller han får sit dobbeltego Kosztolányi til at gøre det.

En sidste, vigtig ting i den prototypiske historie om Esti og den bulgarske konduktør skal med, selvom vi så alligevel, om end tøvende nærmer os en slags lærdom. Den nemlig, at mimespillet mellem to rejsende, men især naturligvis konduktørens hjerteskærende og på samme tid komplet uforståelige betroelser, præcis så uforståelige som hans grænseløse tillid, tegner et grumt og lattermildt billede af det menneskeliges vilkår. Her ligger den alvorlige grund under Kosztolányis litterære komik og narrestreger, på samme måde som i andre af bogens historier.

DEZSÖ KOSZTOLÁNYI kunne være sprunget direkte ud af de postmoderne firsere og halvfemsere, men han er mere end et halvt århundrede ældre. Han er født i 1885, når sit højdepunkt gennem de sene tyvere og begyndelsen af trediverne, han dør i 1936.

Han skrev lyrik, essays og to bind historier eller fortællekredse om antihelten, forfatterens alter ego eller en amoralsk udspaltning af ham, Kornél Esti. Herudover bedrev han journalistik, hvad man også aner af de indforståede og højkomiske miljøskildringer i denne bog, og oversatte fra bl.a. tysk og engelsk. Og så var han i øvrigt den første præsident for den ungarske PEN-klub, så en eller anden form for alvor og højtidelighed må han alligevel have besiddet.

Forlaget, der fortjener ubegrænset ros for udgivelsen, men efter min smag overspiller sin rolle som eksklusivt lilleforlag (ærlig talt, hvor kedelig har en bog lov at præsentere sig!?), meddeler, at Kosztolányi er en central og uomgængelig forfatter i ungarsk litteratur og har virket inspirerende på en af landets yngre sønner, den formidable postmoderne historiefortæller og skrønemager Peter Esterházy.

Javist.

Men jeg synes godt, man kunne have valgt et mere nutidigt og direkte selling point og vil gerne levere ét: det nemlig, at man skal lede længe i vore dages bognyheder for at finde en så elegant litterær maskerings- og fordoblingskunst, som den gamle ungarer sætter i scene med den elskelige og forargelige Kornél Esti, der igen er sine sytten eller helt nøjagtig atten, for så mange kapitler består bogen af, masker og afprøvninger.

Man skal lede mindst lige så længe for at finde noget, der er så sjovt.

THOMAS THURAH

Anmeldelsen stod i Information februar 2007